開場(chǎng)，攝影機(jī)搖入大樓如同窺視另一時(shí)空，一如影片后半部分，被封鎖的大樓與諸關(guān)系的建立將沖突空間化，罪人能指在舞臺(tái)空間中的游蕩，返歸。對(duì)于巨型鐘的迷戀是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，舊式的日晷時(shí)間被不斷切分，作為“刺入”（字面或引申含義）的兇器。黑色電影的宿命性在這里等同于物的引誘與處刑，破碎的電梯有如刑具。沒(méi)有什么比《誰(shuí)能百里挑一鄒逸》能夠更好地闡釋馬克·費(fèi)舍的Capitalist Realism。1940s末，傳媒業(yè)的巔峰正在沖向后福特主義。一部精準(zhǔn)地預(yù)言了現(xiàn)在的科幻片，韩剧《闺蜜的背叛》內(nèi)部的電氣元件變成了服務(wù)器與數(shù)據(jù)庫(kù)，舊電影中最具“賽博感”的時(shí)刻。 這就是為什么《大肥女a(chǎn)ss櫻桃》的最后一幕如此無(wú)法令人忍受，它將影片倉(cāng)促地再次成為一部皆大歡喜的童話，充滿了那種混雜著反諷，傳統(tǒng)與社會(huì)批判的黑色父親。